第八百五十七章 秋天的菊花(1 / 2)

影片改编自陈源斌的小说《万家诉讼》，我倒是读过，怎么讲呢？这样吧，小说给张艺谋提供了个故事蓝本，刺激了他的所谓灵感，仅此而已。

好的现实主义影片是有力量的，这个“力量”夹杂着扑面而来的“生活”气息。在虚假造作的影视生态中，这股“气”甚至是风，是狂风，席卷而来，摧枯拉朽，能将虚伪的、矫饰的、糊弄人的一扫而空。

这种“力量”来自于作者的立场，作者的态度，作者的判断，张艺谋在拍《秋菊打官司》，和贾樟柯在拍《三峡好人》，我想在此点上，是差不远的。如果讲作者的能力决定作品的质量的话，那么作者的态度即决定了作品的灵魂。在拍《英雄》的张艺谋和在拍《秋菊打官司》的张艺谋是不同的，这个不同，不能简单解释成是个人立场、态度的转变问题，更大程度上是个有限的社会资源集中所造成的问题。拍《英雄》的张艺谋掌握了更多的资源，这些资源是他既往的能力的肯定，是个褒奖，与此同时，剧烈汇聚的资源也将作为作者的张艺谋不断架高、架空，走向有热情有能力，却不能占有资源的叛逆者的反面。讽刺的是，这个反面正是张艺谋们曾经面对，并且与之抗争过的。

拍《秋菊打官司》的张艺谋，即是有热情、有能力的。

《秋菊打官司》的第一个镜头，即一举奠定了全片的调子。摄像机被安置在西北某个小城镇市集的道路中间，固定机位，一人高视角，熙熙攘攘的人群不间断的与之“擦肩而过”。这个长镜头与贾樟柯在《三峡好人》的开头，缓慢地逐个扫过众多船客的长镜头何其相似！都是个平视的姿态，并未人为地赋予镜头前的人和环境什么涵义，好像不意间进入了芸芸众生中的一个小小的环境，故事就此铺陈开来。要深究二者的不同。我看是张艺谋更喜欢镜头中出现鲜活生动的东西，让你感到生活的“扑面而来”，而贾樟柯则偏好静态地凝视，让镜头舒缓地移动甚至定下来。“凝视”本身即具备了一种思考的意思。比方，《秋菊打官司》的开头长镜虽然是定的，但是人却是动的，镜头像被安置在河流的中央，画面充满了流动的人群。而《三峡好人》中的长镜，缓缓移过一张张面孔，镜头是动的。人却是静的。其中的区别，我想，前者侧重在环境，后者侧重在人。前者的“动”是活跃的、情绪化的，后者的“静”则多了层冷眼旁观的审视和思考的意味。这个区别与张和贾两个人的影片给我的印象是合的。

秋菊就在这样水流般的人群中“随意地”走到镜头前来的，小妹拉着车，秋菊挺着大肚子走来了，镜头带领着观众的注意（好奇）。顺势就剪到他们那里去了。从侧面拍他们，模拟了“转头看他们”，镜头保持了和秋菊三人的距离。镜头和他们之间不断的是人行过。前面是小妹，后面是秋菊，镜头还让观众注意到了板车上卧着个人，直到他们走出镜头（我留意了下，事实上并未走出镜头，板车出去一半就接下个镜头了），这是本片的第二个镜头。

第三个镜头似乎与第一个镜头一样，都是个固定机位拍他们从人群中走来，但是略微注意还是能看出差别的，即是秋菊三个更从人群中突出。于是与镜头视角重合的观众的注意便全在秋菊三个身上了。这是片子的第三个镜头。

第四个与第二个相仿，走出镜头才接第五个“走来”的镜头（用“走来”、“走出”交代他们到“卫生室”的时间过程）。第五个镜头中，秋菊喊妹子停下来，说“到了”，接第六个镜头从侧面拍，背景是“卫生室”的门口和挂在门口的牌子。第七个自然是由室内向外拍他们进来的了。

首先得说。这个开头算不上多创新或者多有技巧，电影中的主人公“从人群中走到镜头前来，展开故事”，是个挺老套的办法。但是我觉着这几个镜头拍的是真好，好在哪里？以我有限的分析能力，只谈两点。

一是老套的未必是不好的，老套的就是不创造的，依旧例的，老被使用的，而之所以老被使用说到底还是因为它好用嘛。与众不同往往意味着行不通，我欣赏创造，欣赏个人风格，但是创新不意味着要把片子刻意地搞的那么“不好看”，比方王超的片子，这哥们儿的长镜头那是闷不死人不罢休，后来看《江城夏日》，终于不摆弄闷到死的长镜头了，但是片子还是不“好看”。依我看，自己的片子都不能拍流畅了，拍好看了，凭什么还瞧不起人家好莱坞？我看，创新个前提是你至少得能来老套路吧，不然你革命了半天，革了谁的命？想跑还得先学走路不是。

二是这个片子的环境感很棒，像镜头前总不只是个主人公，人来人往，走进走出，卫生室由里向外拍秋菊三个进来，镜头前一个中年男子在劈柴火烧炉子，环境一下子就出来了，很真实，很生活化。这种纪实色彩重的影片很喜欢这样搞，确实也出效果，但是搞得好赖不单单是个技巧的问题，还得看创作有没有生活，一个小小的“虚假”的瑕疵被揪出来了，对影片逼真性的营造是致命的。《秋菊打官司》在这方面做的就很好，饰演村长的雷恪生讲拍这片子前他们下去体验生活，在农村一待就是两个月，因为他自己是演话剧的，要扳自己“演”的痕迹重的毛病。反面的例子比方最近的《盲山》，不少地方就不够真实，环境感不强，甚至有局部能把观众踢出环境的硬伤。

谈张艺谋或者陈凯歌已经从流行转变成一种流俗，但纵横地观察纯系的中国电影，他们的确还是最值得谈，在送去了一代观众的厌烦后会紧接着迎来后一代人的热情。

张艺谋与陈凯歌二人都是敢于拿充满枪火味和权力变迁的中国现当代史说事的人，这一点是我很佩服的。这也是他们的电影能够脱颖而出，荣获杰出成就的首要因素（当然还包括“田壮壮”）。这种文本抉择态度在二人的《活着》和《霸王别姬》中表现得最为明显，宏大叙事的好处就在于提供了一个说“大问题”的平台。无疑，至今相当一部份人都认为这两部中的任意一部都可以代表中国电影的最高水平。但就我自己的感觉而言，《霸王别姬》还是要胜《活着》一两分，原因就在于：

虽然他们都是解读历史的另类副本，但人性的本真和锋芒在《霸王别姬》里呈现得更加多面和浑然。《活着》给我的第一感觉是“耿直、通透、朴素、掀历史的盖头很爽快”，而《霸王别姬》则“婉转、暧昧、模糊、在欲说还羞中留下了一层供观众摸索的余地”。然而，从另一个角度，也是我自己看重的一个角度来说。张艺谋的某些东西却更加适合中国人看，有着更加强烈的本土性，更能引起跨越阶层的集体共鸣，比如说这部《秋菊打官司》。

初看《秋菊打官司》，在剧情刚刚进行之时，我就武断地做了一个电影主题方面的揣测：揪住中国90年代的压制性权力结构不放，用秋菊的顽抗意识勾勒百姓群体的存在现状，以此来成全位居政治象牙塔底层人们对“解放”的寄托。

其实拿历史说事。毕竟有种时间的模糊性在里面，将批判和讽刺建立于记忆和档案之上，真相的不可接近使得“反动”二字不容易往作者身上扣。然而。《秋菊打官司》却很明确地揪住电影拍摄之际的时事，拿当时最具争议的，标识民主进程质变性的《行政法》说事，借“民告官”这一存在了几千年的民权笑话，革了“衣食父母”的命，以欢欣迎接的姿态给予这部重磅法律以回应。这其实已经够了，不是任何一位导演都有这种胆识和责任感。

但是，真正的好戏不是说“民告官”。

在秋菊不断上访，不断地进行权利上溯的同时，她与她的“战争”对象。真正的诉讼被告“村长”之间却总夹杂着一层基于乡里、邻里、村带性和人情世故的交往关系。村长不断抵制秋菊的“道歉要求”，不断地给秋菊找难堪，甚至辱骂，但他从未阻止过秋菊的上访，从未通过行贿等手段以期在秋菊成功上诉后能够减轻处罚和赔偿。秋菊和丈夫一直尊重地叫他村长，交涉与辩解的过程中有时还表现出与村长之间的亲近感。但双方在“道不道歉”的问题上却一直僵持着。摆道理的时候来的是硬碰硬。火药味十足。他们可以用截然相反的态度自由转换于“融洽”与“对峙”两种关系间，这场“战争”显得敌对意识模糊，敌我关系另类。

导致这种认知分裂的其实就是司空见惯的“人情和面子”。在中国的文化要义里，“人情和面子”居于核心，日常人际的运作和利益的计较都嵌入在“人情和面子”所营造的关系中。中国人的“人伦倾向”在农村地区是保留得最为完整的，它是反观民族精神和国家气质的最佳切入点。因为要面子，所以村长明知自己有错但拒不道歉；因为讲人情，所以秋菊的据理力争显得薄弱无力。

表面上，秋菊对“权利”二字有着超越一般村民的主体意识，但更多的，秋菊只是一种从人格尊严出发，目的仅仅是为了出一口气，她对权利的理解止于“天理不容”，而不是法制化的。电影中，支持“民告官”的《行政法》刚刚颁布，制度层面的东西已经初步到位了，但是，在封建的几千年以及集体主义的几十年中，已经被磨去棱角，只懂得顺从和皈依的普通农村百姓能明白这“法”到底管啥用吗？很显然，不能。《行政法》打击“权利迫害”只有文字上的精准，而不具备现实意义的针对。该拿武器的人不知道拿，这枪杆子硬得起来吗？

秋菊最终在半推半就中进入了司法程序。按照规定，市公安局应该首先成为被告，作为其法人代表的公安局长应该出庭候审。这可难坏秋菊了，或者说这可吓坏秋菊了。在整个上诉过程中。公安局长扮演的是好人角色，一直在帮助她，甚至还用小轿车载了秋菊一程（这在当时的农村人看来可是一个了不起的荣誉）。然而现在，公安局长却首当其冲要成为挨板子的对象，这完全超出了秋菊对整个事件的理解范畴，成了秋菊遭遇的一次奇幻。她喃喃地说：“我告的是村长，不是局长。局长出庭，我就是不去。”这是一位农妇最真实的心声，对于保守的国人来说，道理就该如此，对于一个需要被唤醒的民族来说，这显得太无奈。

影片快结尾，秋菊分娩在即，不幸遭遇难产。家人和接生婆都束手无策，只好想办法送县城医院。当时正值大年30除夕夜，乡里人都上邻村看戏去了。这送人去县城全得靠人手抬脚赶路，可哪里去找帮手？按照普通的是非逻辑，正好没去看戏的村长绝不会成为秋菊一家的请求对象，但我们看到，当事者是毫不犹豫地决定去恳求村长，借助村长权威再拉上几个人一起完成这趟差事。当然村长这边也有戏码，先是用不太好听的话讽刺了秋菊一家，但紧接着他就骑着自行车顶着寒风去邻村找人了。这样的村长是真实的，有牢骚，但却并不铁石心肠；有记怨。但仍按人情办事。

秋菊母子平安了，孩子满月摆酒设宴，大伙都已经入席，却迟迟不见村长，他可是秋菊一家请了很多次才答应前来的。村长的妻子说：“他还在家里洗脸刮胡子呢，像过节一样。”村长的这一行为细节充分说明了他对孩子满月的重视。对秋菊一家宴请的尊重，同时他也想借此机会能够平复两家的争斗。大家都在静候村长的到来，最戏剧化的一个幕出现了：村长还未出门，就被市公安局以故意伤害罪抓上警车，依法刑事拘留15天。秋香听闻慌张失神，飞也似地冲向村长家。但闻着警笛声，望着空旷的马路，她只剩下一脸茫然：“我只是要个说法，没有说要让公安局抓人啊？”

至此，好戏的上演终告落幕。《秋菊打官司》是激进的，但激进不是它的目的，它比政治意味更深入了一层，进入到了民族文化的要义之中，这就不仅仅是在回应和考量时代，而是在反观和拷问历史。真正的好戏就在这里面，人情、面子、权利、权力四者的纠缠不清才是90年代乃至当前最具普遍性的社会戏码。国家上层很可喜地具备一定的法制先导，但民间的接受却存在巨大的文化堕距，公民的建构所面对的障碍既来自体制又来自还未成形的公民自身。这是制度与文化的矛盾，也是一个民族自身的悲剧性辩证。

秋菊家要建一个辣子楼，村长不让，因为上头文件在这里，这是现代秩序，是法律文明。

但是秋菊的男人骂村长“下辈子断子绝孙，抱一窝母鸡。”村长一生气，踢了男人的下身这又是乡土社会的经典作为了。

中国社会分为两套秩序，一是乡土社会的民间秩序，一是官方的秩序，这在中国农村尤其体现得明显。

在农村，最大的权力者是村长长老，民间舆论是评判行为的最主要力量，人情是联系人们关系的最大纽带。面子是他们所追求的东西。而在现代秩序中，权力者是公安局，是政府，评判行为的力量是法律，是国家强制机关，联系人之间关系的是合作关系或者利益，利益是人们的追求。

而这里的秋菊，她就是要通过现代秩序，法律程序来解决一个乡土内的问题，因为通过乡土秩序她无法解决，而总认为法律，公安这些外来的官方物事是高高在上的，是有效的，可是，这些适合的也许是城市社会，并且即使适合你。它给你的也只是它们觉得重要的东西，比如钱，那两百块钱就是最好的赔偿，他们认为。可是。秋菊要的是一个说法，不是钱。

但是从这里，你是找不到的，你要赔礼道歉，这是面子问题，是乡土社会看重的东西，法律上没有这东西。

而且到最后。这两套体系的冲突到了极其尴尬的地步。

村长不计前嫌半夜抬难产的秋菊去生孩子，还是大雪天的，如果没有村长，秋菊可能就死了，儿子也可能没有了。

秋菊感谢村长，要村长来喝满月酒，可是在喜乐的热闹气氛中，村长却被抓走了。因为按法律程序，村长构成了犯罪，要坐牢。

然后影片以秋菊的尴尬结束了。

这种尴尬其实也是两种体系的冲突尴尬。

这种冲突的产生就是秋菊这个倔强的女人跳出来。非要讨个说法，于是，产生了冲突。

当然，我们甚至在这个普法的时代背景下将秋菊作为学习法律运用法律的典范，特别在那个九十年代，更具有现实意义。

但是，乡土社会的规范又该怎么办？

那毕竟是已经形成了几千年的，并且一直存在着，忽略不了的。

很多人做事做不好，大概都是由于其野心远在其能力之上。所以后来张艺谋、陈凯歌的电影被人骂呢。这部秋菊打官司还不错。原因就在它够简单。通篇看下来，其实塑造的只有一根筋的秋菊这一个人物，村长作为虽爱面子却又为民办实事的党的基层好干部，也算半个人物吧，其余的角色都只能当道具看待。

这部电影很“中国”，环境充满了乡土味。人情世故也充满了乡土味，凡事不要较真，凑凑和和，就能过上顺心日子，而非要认死理，就会弄得大家都不好过。李安的《喜宴》也有一个很中国的内核，但毕竟没有这么浓的乡土味，而且戏剧冲突很强，不似本片这么内敛，也就显出李导与张导比，毕竟跟真正的中国文化隔了一层。

在《独唱团》里看到罗永浩写的自己“秋菊男”的故事。年轻的老罗去告状，虽然最终放弃，但年少时的他已做了一些维权的尝试。

原以为《秋菊打官司》是部灰暗的电影，秋菊的男人被村长打伤，之后应该是走上艰难的维权路。但电影看完，再看看今天，如果电影里讲述的故事可以反映当时的社会现实的话，彼时的秋菊可真是“身在福中不知福”了，可以说秋菊生活在一个“童话的时代”。

秋菊家未经批准，在自家耕地上建房。村长前去制止，言语不合，秋菊的男人讽刺村长生不出男娃，村长一气之下踢了秋菊男人的下身，造成伤害。之后秋菊先是给丈夫看病，接着便是维权。